Wasniecow: Chrzest Włodzimierza Wielkiego

Artykuł ten chciałbym poświęcić staroruskiemu Słowu o wyprawie Igora. Nie chcę tutaj poruszać zagadnień związanych z oceną autentyczności tego zabytku, czy też treści samego przekazu, choć są tak niezwykle interesujące. Chciałbym za to przedstawić tu i opisać ten utwór, jako przykład eposu bohaterskiego [1]. Z drugiej zaś strony, chciałbym przedstawić tu pewną interpretację i rekonstrukcję tego utworu, jako formy scenicznej. Z tej perspektywy, tekst ten jest kontynuacją wątków, które podjąłem we wcześniejszych artykułach: Początki teatru słowiańskiego - Pieśń o stworzeniu świata i O duchowości wojowników w epoce przedfeudalnej. Podkreślić również na wstępie chciałbym, że traktuję Słowo... jako średniowieczny zabytek, który wpisuje się w pewną szerszą tradycję epicką ludów indoeuropejskich i indoirańskich, jak też w węższym sensie, w praktykę dworsko – wojowniczą, oraz społeczną ludów średniowiecznej Europy.

Słowo o wyprawie Igora (Słowo o połku Igoriewie) jest utworem, który opisuje wyprawę wojenną historycznego księcia, Igora Światosławicza, na Połowców, w 1185r, a później jego niewolę i z niej ucieczkę. Najwcześniej datuje się czas jego powstania, na 1187r [2]. Utwór ten, jak się wydaje, mógł spełniać kilka ważnych funkcji. Niewątpliwie miał funkcję polityczną i propagandową, szerzącą ideę obrony Rusi przed niebezpieczeństwem koczowniczym ze wschodu, na które od zarania swego była ona narażona. Wystarczy choćby przypomnieć wczesny okres zależności politycznej części ziem ruskich od kaganatu Chazarskiego. Z drugiej strony, utwór ten miał zapewne inną, bardziej psychologiczną funkcję. Zabytków tego rodzaju, tzn. przykładów epiki heroicznej znamy bowiem z historii wiele więcej. Za każdym razem epika ta spełnia niezwykle ważną funkcję przekazania tradycji o czynach przodków, a przez to, jest nośnikiem, zasadniczej dla wielu społeczeństw, tożsamości historycznej, opartej na słowie mówionym. Podobnie jak baśnie i legendy [3], epika bohaterska miała do spełnienia niezwykle ważną rolę w wychowaniu i edukacji młodych ludzi. Pieśni epickie brały udział w kształtowaniu świadomości klasowej (klasa wojowników), etnicznej, czy też religijnej. Warto podkreślić, że funkcję tą spełniały zarówno opisy czynów bogów i herosów, jak też historycznych, czy też mitycznych przodków. Dobrym przykładem tego, jest funkcjonowanie, sięgających swymi korzeniami schyłku starożytności, Pieśni o Niebelungach i jej skandynawskiego analogonu, cyklu pieśni o Niflungach [4]. Podobnie jest w przypadku Pieśni o Rolandzie odwołującej się do wydarzeń z czasów życia Karola Wielkiego [5]. Warto też wspomnieć o samej aktywności w tym względzie cesarza, który kazał spisać opowieści o czynach przodków, które niestety nie dotrwały do późniejszych czasów. Jego biograf, Einhard pisze o tym: Tak samo zebrał i przechował dla pamięci barbarzyńskie, prastare pieśni, opiewające czyny i boje dawnych królów [6].

Z tej perspektywy, okazuje się, że opisanie w pieśniach czynów bohaterskich w średniowieczu było czymś raczej powszechnym, niż marginalnym. Również z kręgu kultury słowiańskiej znamy przecież inne niż Słowo... ich przykłady. Chodzi tu o epikę Słowian południowych, opisującą sławną klęskę Serbów w bitwie na Kosowym Polu w 1389 roku. Bitwa ta stała się podstawą dla wielu pieśni ludowych [7], które później, w niedawnej historii, częściowo ułożone zostały w jeden, epicki utwór [8]. Warto podkreślić, że najstarsze wątki wielu z tych pieśni datuje się już na XI wiek [9]. Podobnie jak staroruskie pieśni bohaterskie, zwane bylinami, pieśni jugosłowiańskie, wyrażają ideę, którą Andrzej Szyjewski nazywa zmiejeborostwem. Pojęcie to oznacza walkę (człon „borostwo” por. czasownik brati, boŕeši, odpowiadające w języku staro-cerkiewno-słowiańskim słowu walczyć [10]) z gadem, żmijem, smokiem, który w tym kontekście symbolizuje siły zła (por. żmijowe wały, zbudowane na Rusi w celu obrony przed ludami koczowniczymi). W płaszczyźnie realnej siły te utożsamiane były z niebezpieczeństwem chazarskim, pieczyńskim, węgierskim, połowieckim, mongolskim, a na Bałkanach, z tureckim. Idea ta łączy ruskie byliny, z epiką południowosłowiańską, oraz Słowem o wyprawie Igora, które dotyczy przecież historii zmagania się z zagrożeniem połowieckim.

Stevanovic: Bitwa na Kosowym Polu

Andrzej Szyjewski pisze o idei zmiejeborostwa następująco: Za epiką ludową kryje się idea b o h a t e r s t w a rozpisana na szereg cech: niezwykła siła, męstwo, rozum, patriotyzm i pobożność. Junak, obdarzony wskazaniem, wyrokiem losu jest postacią przejścia, zamykającą klamrą świat ludzi, jako najdoskonalszy, wybrany przedstawiciel społeczności, walczący w jej imieniu, oraz tamten świat, z którym łączą go np. więzy pokrewieństwa. Opisują go słowa kojarzące się z męstwem i młodością (...), udzielaniem swych boskich mocy (...). jego zadaniem jest, podobnie jak w przypadku sił boskich i żywych wybranych ludzi, zwalczanie chaosu, który jest w eposie symbolizowany przez potwory i smoki, żmije i inne moce demoniczne, a przede wszystkim przez „mahometan”, najmłodszą warstwę symboliczną [11].

Kwestia epiki Słowian bałkańskich ukazuje też zagadnienie formy wykonywania tych pieśni. Gerhard Gesemann w swoim wstępie do zbioru Jugosłowiańska poezja ludowa [12] pisze: Jest też rzeczą pewną, że w dawnych czasach przy tych podniecających pieśniach istotnie wykonywano jakieś tańce z przytupywaniem, w przyspieszonym, urywanym rytmie. Podobnie mieszkańcy Wysp Owczych jeszcze za naszych dni tańczyli przy śpiewie słynnych ballad o Sigurdzie i Brunhildzie. To samo... czyniła wybitnie wojownicza wspólnota Uskoków z Senju, na wybrzeżu chorwackim, gdzie przy tego rodzaju tańcach balladowych śpiewali tylko dorośli mężczyźni, stali, a nie przygodni śpiewacy, ludzie, którzy opanowali pieśń. W tanecznym reju uczestniczyło niekiedy do tysiąca osób. Okazuje się zatem, że wykonanie pieśni bohaterskiej było wydarzeniem par excellance społecznym. Służyło całej społeczności, która mogła uczestniczyć aktywnie (mężczyźni?), lub biernie (kobiety?), w przywołaniu i przeżywaniu wydarzeń z przeszłości. Drugą rzeczą, oprócz kwestii tańca, niezwykle istotną tutaj, jest fakt, że utwory te były śpiewane. Wiemy przecież z tekstu Słowa..., że poprzednikiem autora tekstu był pieśniarz Bojan, który używał podczas wykonywania swych utworów instrumentu strunowego, być może gęśli. Podobnie było również w starożytnej Grecji. Ignacy Wieniewski we wstępie do Iliady zauważa [13]: Prąc na południe, Eolowie starli się na szerokości geograficznej Smyrny ze szczepem Jońskim. Wkrótce eolskie legendy, już prawdopodobnie w formie pieśni, o dawnych bohaterach achajskich stały się własnością Jończyków. Był to okres rozkwitu epoki tzw. Średniowiecza greckiego, która rozpoczęła się po najeździe doryckim, a trwała aż do czasów, poprzedzających okres klasyczny. Miała ona charakter feudalny, dworski i rycerski, podobnie jak średniowiecze Europy Zachodniej i Środkowej. Ogniskami kultury były dwory królów i książąt jońskich. W takim to środowisku surowa materia epiczna staje się poezją. Na owych dworach zawodowi śpiewacy-recytatorzy, podobni do późniejszych minstrelów czy trubadurów, deklamują wobec księcia, szlachty i rycerzy poematy o bohaterach. Recytując, trącają struny liry, formingi, czy cytry (a raczej kithary). Nazywają się ”aojdowie”, a ich poematy („ojmaj”) opiewają „kléa andrôn”, sławne czyny herosów. Aojdowie tacy występują w Odyssei: Demodokos na dworze króla Alkinoosa i Fernios na dworze króla Itaki. Wspomniani są także w Odyssei śpiewacy na dworach Menelaosa w Sparcie i Agamemnona w Argos. Ale nie tylko zawodowi aojdowie opiewają „kléa andrôn”. Czynią to także sami wojownicy, jak Achilles siedząc z Patroklosem w namiocie w ks. IX Iliady.

Przytoczona uwaga na temat sposobów wykonywania pieśni bohaterskich w starożytności podkreśla bardzo ważną rzecz. Chodzi tu o konteksty ich wykonania. Jest to oczywiście dwór i otoczenie księcia. Ale jest to także środowisko wojowników. Wykonanie i wysłuchanie pieśni jest sposobem spędzania czasu przez wojowników. Jest sposobem motywowania do walki, do walecznych czynów. Ten kontekst wykonania pieśni bohaterskich podaje też inne źródło starożytne. Chodzi tu o Wyprawę Cyrusa autorstwa jednego z jej wodzów, Ksenofonta [14]. ¬ródło to, o fenomenalnym znaczeniu dla tego tematu, zawiera dwa ważne szczegóły. Pierwszym z nich jest wspomniany kontekst wykonania utworów: wśród żołnierzy, dla rozrywki, podobnie, jak uprawianie zawodów sportowych (co w obu przypadkach, zarówno wysłuchania pieśni, jak i uczestniczenia w zawodach, ma funkcję treningową dla wojownika!). Drugim szczegółem jest fakt wykonywania przez uzbrojonych tancerzy – wojowników do słów pieśni tańca zbrojnego. Analogii można tu oczekiwać oczywiście z tańcem wykonywanym na Bałkanach, o czym wspominał Gesemann (choć oczywiście nic nie mówił o użyciu jako rekwizytów broni). Warto tu przytoczyć zatem ten nieco obszerny cytat z Ksenofonta, który jest niezwykle ważny dla zrozumienia funkcjonowania pieśni bohaterskich w społecznościach wojowników, jak też dla rekonstrukcji praktyki takich tańców we wczesnym średniowieczu. Ksenofont opisuje postój pośród Paflagończyków najemnej armii greckiej w trakcie powrotu z wyprawy, której celem miało być usadowienie na tronie Perskim Cyrusa. W obozie wojskowym żołnierze świętowali, uprawiali zawody sportowe i zajmowali się oglądaniem popisów tancerzy. Ksenofont opisuje to wydarzenie następująco: Po złożeniu płynnej ofiary i odśpiewaniu peanu, powstali naprzód Trakowie i puścili się w tan w zbroi, skacząc wysoko a lekko i wywijając przy tym mieczami. Wreszcie jeden ciął drugiego, jak się wszystkim zdawało, a ten padł jakoś sztucznie na ziemię, tak, że Paflagońćzycy podnieśli krzyk. Ten pierwszy zdarł z niego zbroję i wyszedł, nucąc Sytalkę; drugiego wynieśli inni Trakowie, jak trupa, ale on nie doznał żadnej szkody. Po czym powstali Ajnianowie i Magneci, którzy tańczyli w zbroi tak zwaną Karpoję. Sposób wykonywania tego tańca jest następujący: Jeden, złożywszy oręż, sieje i orze, oglądając się często, niby w strachu. Wtem nadchodzi rozbójnik. Oracz, zobaczywszy go, chwyta za broń, bieży na spotkanie i walczy przed zaprzęgiem. To wszystko czyni w rytmie według taktu podawanego grą na flecie. W końcu rozbójnik, związawszy tego człowieka, uprowadza go razem z zaprzęgiem. Czasami oracz zwycięża rozbójnika i przyprzęga go do wołów, związawszy mu ręce za grzbietem; po czym pogania.

Następnie wystąpił Myzyjczyk, trzymając niewielką tarczę w jednej i drugiej ręce, i zaczął tańczyć, udając, jakoby dwóch przeciwników ze sobą walczyło, to znów posługiwał się obiema tarczami, niby do walki z jednym. Raz znowu wirował wkoło lub wywracał koziołki z tarczami w ręku, tak że przedstawiał piękne widowisko. Na ostatku zaczął tańczyć po persku, uderzał tarczami o siebie, puściwszy się w prysiudy. I to także wszystko czynił rytmicznie według taktu muzyki fletowej.

Potem wystąpili Mantinejczycy z kilku innymi Arkadyjczykami, uzbrojeni jak tylko mogli najpiękniej, krocząc do taktu dźwięków fletu, grającego rytmem „zbrojnego tańca”. Zaśpiewali pean i posunęli się w taniec, podobnie jak w świętych procesjach.

Przypatrujący się Paflagońćzycy szczególnie zdumieni byli tym, że tańce wszystkie wykonywano w zbroi. Na widok takiego ogromnego zdumienia wprowadził Myzyjczyk tancerkę, za zgodą jej właściciela, jakiegoś Arkadyjczyka, przystroiwszy ją jak mógł najpiękniej, a w dłoń kazał jej ująć lekką tarczę. Tancerka tańczyła „pyrrichę” lekko, wywołując burzę oklasków, a Paflagońćzycy spytali, czy i kobiety razem z nimi walczyły [15]. Zaznaczyć tu należy, co czyni tłumacz Ksenofonta, Artur Rapaport, w tekście przypisów, że wspomniana w greckim tekście Sytalka, jest tracką pieśnią wojenną. Wspomniany zaś później taniec pyrrychia, jest kreteńskim tańcem orężnym.

Fragment ten cenny jest z kilku powodów. Po pierwsze daje on obraz funkcjonowania tańców zbrojnych w społecznościach wojowników. Po drugie pokazuje, że tańce te były fabularyzowane, tańczone były do dźwięków muzyki, a niektóre z nich wykonywano z towarzyszeniem pieśni bojowych, np. trackiej Sytalki. Poza tym, okazuje się, że w części z tych tańców, aktorzy mieli na sobie uzbrojenie. Fakt występowania zarówno w starożytności, jak też we wczesnym średniowieczu eposów bohaterskich, jak też fakt występowania w starożytności, jak też niedawnej tradycji folklorystycznej tańców zbrojnych, pozwala czynić pewne ekstrapolacje, na podstawie właśnie tradycji starożytnej. Jak możemy zaobserwować na podstawie przetrwania w obiegu ludowej kultury przez setki lat ruskich bylin, jugosłowiańskich opowieści o królewiczu Marku, czy tradycji ballad o Sigurdzie i Brunhildzie (cytowany już Gesemann), tradycja potrafi zachować przez wieki wiele anachronizmów, a zwyczaje potrafią być niezwykle konserwatywne. Pozwala to na połączenie wiedzy zaczerpniętej z różnych epok historycznych, pod warunkiem jednak, że dotyczy ona jednego zjawiska, a zakres ekstrapolacji jest jakoś rozsądnie ograniczony. Podobnie pozwala to na łączenie ze sobą tradycji różnych ludów; oczywiście znowu, z pewnymi ograniczeniami. Za podstawę do wysuwania hipotez w przypadku formy i funkcjonowania pieśni bohaterskich posłużyły mi teksty wzięte z tradycji indoeuropejskiej: starożytnej i średniowiecznej, dotyczące epiki heroicznej, tańców bojowych, orężnych i innych tańców, które wykonywane były przez społeczności wojownicze. Na tej właśnie podstawie powstała rekonstrukcja Słowa o wyprawie Igora. Powstała ona w oparciu o polskie tłumaczenie tekstu autorstwa Juliana Tuwima. Przedstawienie powstało w ramach działalności Drużyny Wojów Wiślańskich „Krak”.

Tancerze odgrywają walkę wojsk Igorowych z Połowcami. Fot. Drużyna Tur, Wolin 2008.

Igor wypatruje wroga. Fot. Drużyna Tur, Wolin 2008.

Prezentowany tu tekst Słowa... jest zmodyfikowanym i znacznie skróconym fragmentem polskiego tłumaczenia utworu [16].

Wasniecow: Bojan

Obraz autorstwa Wasniecowa przedstawiający klęskę wojsk Igorowych.

Wasniecow: Tryzna.

• część 1 (AVI, 22 MB)
• część 2 (AVI, 22 MB)
• część 3 (AVI, 22 MB)
• część 4 (AVI, 4 MB)

1. W sprawie kwalifikacji literaturoznawczej Słowa... i kontrowersji z tym związanych zob. Literatura staroruska. Wiek XI-XVII. Antologia. (1975), oprac. W. Jakubowski i R. Łużny. Warszawa, PWN
2. Gąsiorowski, A. (1990), hasło Słowo o wyprawie Igora. [w:] Mały słownik kultury dawnych Słowian. red. L. Leciejewicz, Wiedza Powszechna, Warszawa, s. 359.
3. Bettelheim, B. (1996) Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni. Wydawnictwo AB, Warszawa.
4. por. Edda poetycka (1986), Wydawnictwo Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.
5. Bührer – Thierry, G. (2004) Imperium Karola Wielkiego. Dom Wydawniczy Bellona, Warszawa, s. 48.
6. Einhard Życie Karola Wielkiego. Książka w wersji elektronicznej.
7. zob. Jugosłowiańska poezja ludowa (1938), Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa.
8. Bitwa na Kosowym Polu (1962), opracował Z. Stoberski, Nasza Księgarnia, Warszawa.
9. Szyjewski, A. (2003) Religia Słowian. Wydawnictwo WAM, Kraków.
10. zob. Słownik [w:] Bartula, Cz. (1998) Podstawowe wiadomości z gramatyki staro-cerkiewno-słowiańskiej. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, s. 186.
11. Szyjewski op. cit. ss. 215 – 216.
12. Gesemann, G. (1938) Wstęp. [w:] Jugosłowiańska poezja ludowa. Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa, ss.18 –19.
13. Wieniewski, I. (1984) Wstęp. [w:] Homer Iliada. Wydawnictwo Literackie, Kraków, s. XV.
14. Ksenofont (2006) Wyprawa Cyrusa. Wydawnictwo Ossolineum, Wydawnictwo Deagostini, Wrocław, ss. 181 - 183.
15. Ibidem.
16. Słowo o wyprawie Igora. (1950) przeł. J. Tuwim, red. Jakóbiec, Wydawnictwo im Ossolińskich, Wrocław. Oryginalny tekst, razem z różnymi formami przekładu na współczesny język rosyjski, znaleźć można w publikacji Cлobo o пoлky Игopebe. (1983), „Xyдoжecтbeннaя литepaтypa”, Moskwa.