Drużyna Wojów Wiślańskich KRAK

POCZĄTKI TEATRU SŁOWIAŃSKIEGO

PIEŚŃ O STWORZENIU ŚWIATA

Początki teatru

Geneza teatru, ogólnie biorąc, nie jest łatwa do prześledzenia. Możliwe jest jednak odnalezienie niektórych z jego źródeł i zrekonstruowanie jego hipotetycznych początków. Zjawiskami źródłowymi dla teatru, formami prototeatru, zajmuje się antropologia teatru, która szeroko korzysta z metodologii i wyników etnografii, etnologii, antropologii kulturowej czy danych historycznych. Dzięki integracji wiedzy płynącej z tych różnych dziedzin badawczych wiadomo, że teatr nie powstał na bazie jednego, określonego zjawiska kulturowego; mówimy więc w tym przypadku o jego poligenezie.

Wymienia się cztery źródłowe zjawiska dla teatru (zob. Steiner 2003):

rytuały myśliwskie;
rytuały odnowy życia;
kult przodków;
praktyki szamańskie.

Rytuały myśliwskie związane są z zachowaniami, które do dzisiaj są integralną częścią teatru. Chodzi tu np. o maskowanie, o próbę wcielenia się w rolę zwierzęcia, o zidentyfikowanie się ze zwierzęciem. Pojawia się tu też taniec i pantomima. Maska, nałożenie na siebie skóry zwierzęcia, ma na celu wejście w graną postać, owładnięcie duszą postaci. Marta Steiner (2003, s. 69) pisze o tym następująco: "Człowiek, który w rytuale odgrywa zwierzę, "jest nim" nie tylko podczas występu, ale i - potencjalnie - w życiu codziennym."

Warto zwrócić uwagę na ostatnie słowa cytowanego fragmentu. Przywołują one na myśl tradycję ubierania przez wojowników skór zwierzęcych, jak też ludowe wierzenia w wilkołaki; Lévy - Bruhl (cyt. za: Steiner, 2003, s. 69) powiada:Te same wyobrażenia stanowią podstawę powszechnej wiary w to, że niektórzy ludzie stają się zwierzętami za każdym razem, gdy zakładają ich skórę...

Wiąże się to z obecną w słowiańskiej antropologii ideą dwóduszności; u Słowian wschodnich ludzie o dwóch duszach jednej ludzkiej, drugiej zwierzęcej, określani byli jako dwoduszniki, dwadusznie (Szyjewski 2003, s. 205). Ten fragment słowiańskiej koncepcji człowieka nawiązuje niewątpliwie genetycznie i strukturalnie do kompleksu wierzeń animistycznych i szamańskich.

Drugim źródłem teatru jest rytuał odnowy życia. Odnajdujemy go w starosłowiańskim obrzędzie topienia marzanny, święcie kupały, ale też w zwyczajach i obyczajach wielkanocnych. Z rytuałami odnowy życia związany jest u Słowian Jarowit, którego określić możemy również zapewne jako Jaryło czy też Jaryła (Szyjewski 2003, s. 118). Jest to niewątpliwie bóg związany z płodnością, odnową życia i świętem wiosennym (które przypadałoby na 15 kwietnia). Szyjewski (2003, s. 119) przytacza bardzo interesujące pieśni obrzędowe związane z jego świętem, a wskazujące na jego związek z płodnością, m.in. taką:

Włóczył się Jaryło
Po całym świecie
Rodził żyto w polu
Płodził ludziom dzieci
A gdzież on nogą
Tam żyto kopą
A gdzież on na ziarnie
Tam kłos zakwitnie.

Obrzędy związane z Jarowitem / Jaryłą miały zamknąć stary, zimowy czas i otworzyć nowy wiosenny okres wegetacji i narodzin.

Trzecią formą prototeatru są obrzędy związane z kultem przodków, czego najlepszym przykładem jest słynny obrzęd dziadów. Elementy teatralne można również dostrzec w rytuałach pogrzebowych, gdzie kobiety wcielały się w postaci płaczek, a jeden z mężczyzn odgrywał rolę zmarłego. Warto zwrócić uwagę, że obrzędy pogrzebowe, igrzyska - tryzna, strawa - wiązała się u starożytnych Słowian również z innym zjawiskiem odsyłającym nas o teatru, a mianowicie maskowaniem się; czeska Kronika Kosmasa zawiera bardzo interesujący tego przykład (cyt. za Szyjewski 2003, s. 146):

(Brzetysław) wytępił również zabobonne obrzędy, które wieśniacy, dotąd półpoganie, obchodzili na Zielone Święta we wtorek albo w środę; ofiarując u źródeł zabijali zwierzęta i składali demonom; także pogrzeby urządzano po lasach i polach, oraz budki, które pogańskim obrządkiem stawiali na rozdrożach, jakoby na miejsce odpoczynku dla dusz; także i igrzyska pogańskie, które odprawiali nad swoimi zmarłymi przyzywając cienie przodków i tańcząc, wdziawszy na twarz maski.


Maski z Nowogrodu (XIIw.)

Ostatnim ze zjawisk prototeatralnych jest kompleks rytuałów szamańskich. Taniec szamański stanowi swoisty teatr jednego aktora. Teatr ten pełni podobne funkcje jak współczesne formy teatru - religijną, psychoterapeutyczną i integrującą społeczność. Szaman w swym tańcu podróżuje pomiędzy światami, wzdłuż osi świata: drzewa życia. Dzięki temu ma możliwość mediacji pomiędzy światem ludzi i bogów, światem ludzi i duchów. W praktykach szamańskich pojawia się tak istotny dla pierwotnego teatru taniec, muzyka oraz śpiew. Niezwykle ważną funkcję obrzędowości szamańskiej, którą rozpoznajemy też w obrzędach innych form kulturowych, jest integracja społeczności, wspólnoty mieszkańców. Marta Steiner (2003, s. 227) cytuje interesujący w tym kontekście fragment książki J. S. Wasilewskego na temat szamanizmu koreańskiego:

Ceremonie szamańskie, czyli "kut", organizowane przez szamanki, słyną z tego, że poprawiają zbiorowe samopoczucie społeczności wsi i miasteczek, stając się okazją do publicznej zabawy, która może trwać kilka dni... jako w gruncie rzeczy festyn ludowy - funkcjonuje po prostu jako rozrywka... Zdarza się, że widzowie nagle podnoszą się i zaczynają tańczyć w rytm muzyki, który staje się coraz szybszy, aby ludzie mogli wyzwolić bogów ze swoich ciał. Można powiedzieć, że widzowie poddają się działaniu swoistego katharsis muzycznego, poczym czują się wyzwoleni... Lecz gdy widzowie uczestniczą aktywnie, k u t się zmienia: z reprezentacji rytualnej staje się reprezentacją teatralną... K u t implikuje aktywne uczestnictwo widzów i zakłada ich natychmiastową reakcję. Można to uznać za kolejny rys teatralności obrzędu.

Jednym z najważniejszych doświadczeń, jakie stoją za narodzinami teatru jest doświadczenie tańca. Taniec sam w sobie jest zjawiskiem prototeatralnym; występuje zarówno w rytuałach myśliwskich, rytuałach odnawiającego się życia, jak też obrzędach szamańskich. Tą genetyczną dla teatru funkcję muzyki i tańca wskazał już Fryderyk Nietzsche (2003) w swym szkicu Narodziny tragedii łącząc ją z dionizyjskością. Była to zresztą bardzo trafna intuicja, bowiem to właśnie misteria dionizyjskie miały charakter prototeatralny. Warto w tym miejscu przytoczyć dość obszerny cytat z E. B. Taylora (cyt. za: Steiner 2003, ss. 66):

Taniec może wydawać się nam nowożytnym płochą zabawą, lecz w zaraniu cywilizacji był pełen namiętnego i uroczystego znaczenia. Dzicy i barbarzyńcy wyrażali nim swa radość i boleść, miłość i gniew, a nawet obrzędy magiczne i religijne... Pozostało w nas jeszcze dość dzikości, ażebyśmy mogli odczuć, jak Australijczycy, skacząc i wyjąc na zebraniu przy świetle ognia w lesie, wprowadzając się w szał do walki na dzień następny. Ale przy naszych cywilizacyjnych pojęciach nie tak łatwo zrozumieć, że taniec może mieć dla barbarzyńców jeszcze większe znaczenie, a mianowicie wydaje on im się tak realnym, że oczekują odeń wpływu na świat zewnętrzny... Wszystko to wyjaśnia, jakim sposobem w religii starożytnej taniec stał się jednym z głównych aktów nabożeństwa. Procesje religijne szły ze śpiewem i tańcami do świątyń egipskich, a Plato powiada, że wszelki taniec powinien być aktem religijnym. Rzeczywiści tak było do wysokiego stopnia w Grecji, gdzie chór kreteński, posuwając się krokiem mierzonym, śpiewał hymny na cześć Apollina, oraz w Rzymie, gdzie podczas dorocznej uroczystości Marsa kapłani salijscy śpiewali i, uderzając w puklerze, tańczyli wzdłuż ulic.

W swojej monografii na temat kultury Słowian Kazimierz Moszyński (1968) podkreślał, odnośnie teatru ludowego, że przyjmuje on kilka podstawowych form - formę dramatyczną, pantomimiczną, obrzędową, czy też wiąże się z misteriami. Można więc powiedzieć, że źródeł teatru i jego ludowych form nie da się oddzielić od szeroko pojętej religijności, obrzędowości i duchowości; jak pisał Nietzsche (2003, s. 52): Dzięki tragedii osiąga mit swą najgłębszą treść, swą najpełniejszą formę wyrazu...

Jednym z ważniejszych zjawisk religijnych, duchowych, które regulują cykl życia społecznego i psychicznego jest ryt przejścia rytuał związany z pewnym doświadczeniem progowym. Jak wskazuje Steiner również prototeatr wiązał się z rytuałem i procesami przejścia pomiędzy pewnymi funkcjami czy stanami. Wymienia tu następujące zjawiska (Steiner 2003, s. 277)

przejście między życiem a śmiercią (chorobą a zdrowiem);
przejście między transem a poczuciem pełnej świadomości;
przejście od jednego cyklu wegetacyjnego do drugiego;
przejście między światem widzialnym a światem niewidzialnym;
przejście między jednym statusem społecznym a innym;
przejście pomiędzy doświadczeniami życia codziennego a stanami mistycznymi.

Bardzo istotną sprawą w rozważaniach nad historią teatru i jego przejawami, jest kwestia powiązania obrzędów - ludowych form teatralnych - z wczesnymi, średniowiecznymi przejawami teatru. Jednym z ważnych podobieństw jest tu sprawa ścisłego kontaktu aktorów i widowni (Bogatyriew 1979, s. 54). Václav Černy pisze o teatrze średniowiecznym (cyt. za: Bogatyriew 1979, s. 55): Cechą swoistą wczesnych dramatów średniowiecznych stanowiła ścisła więź między sceną a widownią. Więcej: w ogóle nie było przedziału oddzielającego obie te przestrzenie.

Wspomniany brak rozdziału między publiką a aktorami związany jest z społecznie integrującą i mitologicznie, oraz duchowo nośną funkcją teatru. Te same funkcje rozpoznajemy również w ludowych obrzędach. Dobrą ilustracją tego zjawiska jest cytowany przez Bogatyriewa (1979, ss. 34-35) obrzęd związany z wiosennym zwyczajem pierwszego wypędzania bydła w dzień św. Jerzego (wspomnianego wyżej pogańskiego Jarowita / Jaryły). Jego opis bardzo dobrze obrazuje teatralną i dramatyczną formę tego zwyczaju:

Z otrzymanych od gospodyni jaj i słoniny pasterz i jego pomocnicy przyrządzają w polu jajecznicę. Gdy jest już gotowa, pasterz wyznacza, który z chłopców ma być zającem, który ślepcem, który kuternogą, który zamkiem i który - kłodą. Następnie rozstawia ich dookoła stada. Potem zabiera ze sobą jajecznicę i pyta każdego po kolei, zaczynając od zająca:
- Zajączku, zajączku, czy osika jest gorzka?
Zając odpowiada:
- Gorzka.
- Daj Boże, aby i nasza trzoda była dla zwierza gorzka.
Potem pyta niewidomego:
- Ślepcu, ślepcu, czy coś widzisz?
Ślepiec odpowiada:
- Nic nie widzę.
- Daj Boże, aby i zwierz nie widział naszej trzody.
Dalej pyta kulawego:
- Kulawy, kulawy, czy dojdziesz?
Kulawy odpowiada:
- Nie dojdę.
- Daj Bóg, żeby i zwierz nie doszedł do naszego stada.
Następnie pyta zamek:
- Zamku, zamku, czy się otworzysz?
Zamek odpowiada:
- Nie otworzę się.
- Daj Bóg, żeby i zwierz nie roztworzył zębów na nasze bydło.
I w końcu pyta kłody:
- Kłodo, kłodo, czy się obrócisz?
Kłoda odpowiada:
- Nie obrócę się.
- Daj Bóg, aby i zwierz nie mógł się obrócić ku naszemu stadu.
W ten sposób pasterz okrąża stado trzy razy, po czym wszyscy siadają i zjadają jajecznicę.

Słowiański mit o stworzeniu świata

Pieśń o początku świata jest próbą rekonstrukcji kosmogenicznej opowieści mitologicznej starożytnych Słowian opartą na zapisach ludowych wierzeń na temat stworzenia świata funkcjonujących na terenie całej słowiańszczyzny, oraz przekazach historycznych i wynikach badań językoznawczych oraz etnograficznych na temat systemu wierzeń przedchrześcijańskich Słowian. Jednym z ważnych źródeł dla tej rekonstrukcji był tekst kolędy karpackiej zanotowanej przez A. N. Afanasjewa (cyt. za: Szyjewski 2003, ss. 36-37):

Było to ongiś na początku świata - / Wtedy nie było nieba ni ziemi, / Nieba ni ziemi tylko sine morze, / a pośród morza na dębie / Siedziały dwa gołębie. / Dwa gołębie na dębie / Toczyły taką naradę, / Rade radziły i gruchały: / Jakże my mamy stworzyć świat? Spuścimy się na dno morza, / Wyniesiemy drobnego piasku i / Drobnego piasku, niebieskiego kamienia. / Drobny piaseczek posiejemy, / Niebieski kamyczek podniesiemy. / Z drobnego piasku czarna ziemica, / - lodowata wodzica, zielona trawica. / Z niebieskiego kamienia błękitne niebo, / Niebieskie niebo, świetliste słoneczko, / Świetliste słoneczko, jasny miesiączek,/ jasny miesiączek i wszystkie gwiazdeczki.

Mit ten szeroko omawia w swoim artykule Diabeł i Dobry Bóg: prehistoria rumuńskiej kosmogonii ludowej Mirce Eliade (2002). Przedstawiana tu rekonstrukcja jest pomyślana jako projekt sceniczny, jako próba odtworzenia obrzędowego, średniowiecznego (w formie) teatru - tańca. Wykonywana jest przez zamaskowanych tancerzy. Tekst mitu w całości jest śpiewany, a sama inscenizacja jest zgodna z przedstawianymi tu hipotezami na temat tworzenia się "słowiańskiego" teatru.

Przedstawienie powstało w ramach działalności Drużyny Wojów Wiślańskich "Krak". Aktorami - amatorami są członkowie tej grupy.

Jakub (Jaksa) Przybyła
svetobor@poczta.onet.pl

Pieśń o początku świata

Autorstwo: Krak; wstęp na podstawie Wezwania Janiny Porazińskiej z Kalewalii (1985), pierwsza zwrotka na podstawie kolędy zanotowanej przez Afanasjewa.
Zdjęcia z przedstawienia - występ w teatrze Groteska w Krakowie, grudzień 2003; autor: M. Czytajło.

Wciąż chodzi za mną upartym cieniem
W głowie mej myślą, w piersi pragnieniem,
O zęby dzwoni, na usta rwie się
Zgubiona w polu, zgubiona w lesie,
W wichrze północy, w pustkach zbłąkana
Nie utrwalona, nie zapisana
Pieśń mego ludu.

Było to ongiś z początkiem świata
Kiedy nie było nieba ni ziemi
Nieba ni ziemi, a same morze
A pośród morza tego na dębie
Siedziały ptaki we dwa gołębie

Radą radziły, głosem gruchały
Jeden drugiemu gołąb tak radził
Radził jak ziemię całą postawić

I w dwoje bogów się zamienili
W morzu na łodzi się posadzili
By czynić ziemię na dwoje siły

A Biały radził, a Czarny słuchał
Po piasek w falę po trzykroć się nurzał

"..W morzu na łodzi się posadzili..."

Nurkował pierwszy, a piasek cały
Uciekł mu z palców do morza fali

Nurkował drugi, a piasek cały
Uciekł mu z palców do morza fali

Nurkował trzeci, w ptasiej postaci
Nurkował na dno i piasek w dziobie
Do łodzi przyniósł, nic nie utracił

Biały bóg szczyptę ziemi na morze
Rzucił, i z garści dwie i trzy garście
Ziemi wyrosły, ziemi wyrosły

Na wyrośniętym, tam na ostrowiu
Stali bogowie ściśnięci obaj
I przyszła noc, i zmrużyli oczy

Powieki spadły, Czarnobóg powstał
Sam jeden chce być na całej ziemie

Spycha on boga, tego białego
Na wschodzie boga w odmęt chce zepchnąć
Chce zepchnąć - rodzi się ziemia nowa

Rośnie jej całość, rośnie w posadach
A szczypta ziemi co gołąb czarny
W dziobie swym chował, rośnie pospołu
Rozsadza usta i rosną góry
Rozsadza usta, stają się bagna
Rozsadza usta, stają się pustki

"..W walce ni jeden, ni drugi górą..."

Zgniewane bogi kłótnią się różnią
W walce ni jeden, ni drugi górą
Nie schodzi żaden z pola pobity

Białobóg zatem w nieba odchodzi
W nieba odchodzi, Czarnybóg za nim
Za nim swarliwie, za nim kłótliwie

"..Białobóg zatem w nieba odchodzi..."

Wtem jest błysk!
Wtem jest światło!
Grom! Huk! Światło! Piorun bije!
Czarny bóg z nieba spada
Strącony z nieba po korzeń drzewa
Wielkiego dębu, co niebo wspiera

Strącony z nieba tam aż za morze
I tak się właśnie rodziła ziemia

Kręć się świecie!
Kręć stworzony!
Na dwóch bogach postawiony

Kręć się świecie!
Kręć stworzony!
Na dwóch bogach postawiony.

"..Kręć się świecie!..."

Literatura cytowana:

Bogatyriew, P. (1979) Teatr ludowy Czechów i Słowaków [w:] Semiotyka kultury ludowej. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.
Eliade, M. (2002) Diabeł i Dobry Bóg: prehistoria rumuńskiej kosmogonii ludowej [w:] Od Zalmoksisa do Czingis-chana. PWN, Warszawa.
Kalewala (1985) opracowanie: Janina Porazińska; Nasza Księgarnia, Warszawa.
Moszyński, K. (1968) Kultura ludowa Słowian. Tom 2, cz. 2, Kultura duchowa. Książka i Wiedza, Warszawa.
Nietzsche, F. (2003) Narodziny tragedii. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków.
Steiner, M. (2003) Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.
Szyjewski, A. (2003) Religia Słowian. Wydawnictwo WAM, Kraków.